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在中国当代电影的语境中，但凡在创作上触及民族创伤和历史记忆，就不得不在两种任务之间小心翼翼地进行平衡：
一方面，它必须承担历史记忆的守护者角色，唤起观众对于民族过往的再认与铭记；另一方面，它又必须作为电影文本自立，在叙事逻辑、人物塑造与美学选择等层面经得起检验。
近期上映并引起广泛讨论的《731》恰恰将这两种任务集中在了一部作品之中。影片在激起观众真实情感共鸣的同时，也迅速催生了接受层面的舆论分野。
其争论焦点主要循着两条路径展开：
一是围绕文本对历史的忠实度考量，二是关于其艺术形式的自洽性与美学表达有效性的诘问。
这两种观众反应，恰印证了重大历史题材的影像表达，本质上并非单纯的艺术评判问题，而是一个交织了历史观、伦理尺度与美学选择的复杂场域。
与1988年的《黑太阳731》相比，虽然在内容上有诸多相似之处，但《731》在表现策略上发生了显著转向。前者以残酷直白的视觉再现，令观众在震惊与愤怒中直面暴行的残忍；后者则选择了收敛血腥奇观的道路，将叙事焦点置于小人物王永章的个体成长之上，借此以“人”的觉醒来承载这段惨痛历史记忆的厚重。
这样的转向，固然体现了创作者的人文企图，但同时也带来了新的问题：
个体叙事如何避免被过度的传奇化稀释？
美学表达如何在奇观与讽喻之间自处？
观众的情感动员究竟源自电影本身，还是源自既有的历史记忆？
一个冒名顶替抗日英雄的市井贩夫，在极端的境遇中最终成长为一名真正的英雄——这便是影片主人公王永章的核心经历，也构成了贯穿全片的叙事主线。
王永章的这一人物弧光设计，意在呈现普通人在极端境遇中逐步觉醒的过程，揭示个体命运与历史洪流之间的复杂关系。然而，从叙事结构上看，影片的前半段刻意保持了人物身份与动机的暧昧性，直到中段借由他人口述才揭示“真英雄”王子阳的越狱事迹。
这种叙事上的延迟，既推迟了观众与人物的情感契合，也在无形中制造了接受层面的张力，使人物的心理共振直到影片后半程才逐步确立。
于是，当王永章展现出肉搏日军、听声辨位等超越寻常的能力时，叙事的可信度便陷入微妙尴尬：角色明明出于市井，却又被赋予了近乎传奇的技能，这在无形中削弱了他的典型性。
须知，典型人物的塑造应当在个人身份的独特性与群体经验的代表性之间保持平衡。如果过于传奇化，角色便脱离了现实土壤，无法代表普遍的群体经验；如果过于扁平化，戏剧效果就无法达成。
《731》无疑同样触及了这一矛盾：它既希望通过王永章来承载“千千万万普通民众”的痛苦与抵抗，同时又让他展现近乎英雄式的超常技能。但结果是，他既不能完全体现出普遍群体经验的典型性，也难以作为单一的个体被接受。
历史需要“典型”，电影需要“人物”，两者在创作实践中并不容易调和。《731》的尝试，说明创作者希望通过“个体化”来突破前作的血腥直白，但现有的处理却让观众在“现实感”与“传奇性”之间产生了心理落差，从而形成了潜在的共情障碍。
如果说人物塑造的失衡根植于叙事层面，那么影片在视觉语言上的选择，则暴露出更为棘手的美学困境。
较之《黑太阳731》，影片弱化了对暴行的纪实性呈现，转而诉诸一系列高度风格化的象征场景，试图以美学上的“间离”效果达成对法西斯主义的反讽与批判。然而，当承载批判意图的视觉符号过于饱和，甚至产生一种诡异的美感时，这种策略便走到了批判的悬崖边缘：预期的反讽效果很可能被意外的奇观化所吞噬。
最典型的例子，便是冰雪中行进的日军列车与军乐的组合。军容严整的画面，与1945年日本军国主义穷途末路的实际情况形成鲜明反差，也因与影片应有之氛围的不匹配而显得格外突兀。结果是使这部本应揭露和批判法西斯暴行的影片，在形式上却反而营造出“威权感”，不仅与影片的批判基调背道而驰，更在效果上造成了严重的错位。
此外，囚徒被宣告“自由”（实则是死亡）的桥段时艺伎的华丽出场、女童攀梯在类似“魔法柜”中取药的场景，都带有近乎浪漫魔幻的气质。这种处理固然增强了视觉张力，但在叙事效应上却可能稀释暴行的残酷性，甚至在形式层面诱发出一种以美学装饰暴力的错觉。
因之，这就不光局限于艺术形式的问题，更是对我们观看之道的伦理拷问。
苏珊·桑塔格在《论他人之痛苦》中已为我们揭示了这一困境的两个极端：影像的无休止泛滥，会耗尽我们的同情，导向情感麻木；而更为隐蔽的危险在于，影像的“美学化”倾向，会将真实的暴行转化为一种安全的、可供沉思的奇观，从而剥离事件本身那不容置疑的恐怖。
桑塔格所警示的“奇观化”，恰好为我们理解历史创伤的再现问题提供了入口。当影像将苦难奇观化，它便不再导向批判性的反思，而是诱发了情绪化的重复。
正如历史学家多米尼克·拉卡普拉在研究集体创伤时，借用并转化精神分析理论所作出的关键区分——“付诸行动”与“修通”。陷入奇观的影像，本质上就是在引导观众“付诸行动”：它迫使我们沉浸在被调度的震惊、愤怒或感伤中，却悬置了理解创伤历史与伦理维度的可能，这与需要距离和分析的“修通”过程背道而驰。
因之，影片《731》的内在矛盾便清晰地呈现出来。
它试图扬弃《黑太阳731》那种可能引发生理麻木的直陈血腥，转而开拓出一种以风格化视觉构建反讽的“恶之花”式美学路径。然而，这条行走于剃刀边缘的路径时常偏离航道，其精心构建的视觉奇观，最终非但未能导向批判性的反思，反而沦为一种触发情绪“付诸行动”的诱因——这恰恰落入了桑塔格所警示的理论陷阱。
它在追求强大视觉张力的同时，未能始终为观众保留“修通”创伤所必需的批判性空间，从而产生了暧昧甚至是与创作初衷相悖的效果。
果不其然，影片上映后迅速在舆论场中撕裂出两极化的接受路径，这背后是两种截然不同的评判坐标系。
一方是“历史派”，他们以“见证”为第一伦理，其评判标准几乎完全外在于电影文本：影像是否构成了对历史暴行不容置疑的忠实指认？
另一方则是“本体派”，他们坚持艺术形式的自足性，其目光始终内向于文本结构：叙事逻辑是否严密？美学选择是否有效？人物弧光是否可信？
而令“本体派”尤为扼腕的是，影片最终恰恰因为未能建立起一个逻辑自洽、形态完满的艺术世界，从而削弱了其承载重大历史题材的说服力与感染力。
因此，这两种声音看似各执一端，实则在深层意旨上同归于一点。前者强调影像的使命在于铭记与见证，是对亡者与苦难的庄重回应；后者则坚持影像必须在形式上自立，不可沦为单纯的情绪触发。
但二者的共同立场其实是希望呼吁重大历史题材电影既要承担见证与铭记的责任，又必须在艺术表达上自立成章。
在创伤理论看来，极端的苦难往往具有“不可叙说性”。创作者无法简单地“复原”历史，而只能通过形式上的自觉，创造出一个供观众重新体认与反思的空间。《731》之所以引发如此多的讨论，正是因为它在“见证”与“质询”之间摇摆不定：
它既希望通过人物与场景承载民族记忆，又在美学层面追求新的表达方式；它既想唤起观众的愤怒与泪水，又担心沦为简单的情绪消费。
这种矛盾，同样是今后类似重大历史题材创作中难以回避的内在张力。
因之，《731》的价值，并不完全取决于它是否在票房上贡献了多少个“第一”，而在于它揭示了重大历史题材创作中所隐伏的关键课题：
重大历史题材电影若只是停留在对民族记忆与情绪的直接调动，终究流于浅表；唯有同时在叙事层面保持理性的结构严谨，在美学层面展现方法论上的自觉，方能为这种集体情绪找到更深厚、更稳固的安放之所。
也就是说，只有当历史的厚重与美学的自觉彼此成就，影像的见证才不至沦为情绪的宣泄，而对苦难的反思，也才能获得超越时空的坚实力量。
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